Cómo los cinemas Paradiso han revolucionado la vida del planeta determinando nuestro mundo emocional actual.

José María Perceval

Un planeta lleno de salas de cine que han desaparecido

En realidad, fueron tan solo unos pocos años. Entre el final de la segunda guerra mundial y la implantación de la televisión como nuevo soporte de comunicación de masas. Pero fue suficiente para invadir toda la esfera terrestre de salas mágicas y dejar una profunda huella en toda una generación que cambiaría su modo de vida al ritmo de los estrenos de la pantalla grande. La ficción que escenifica el film Cinema Paradiso (Tornatore, 1988) fue una realidad histórica que afectó a todas las localidades del planeta y aquí vemos su impacto en concreto la España rural.

Un caso particular, una sala en concreto, nos esclarece con nuevas líneas de investigación en ciencias sociales, como afectan los diferentes cambios tecnológicos y las aplicaciones prácticas de los soportes de comunicación a la vida cotidiana y a la sociabilidad de una comunidad[1]. En este sentido, seguimos y contextualizamos la experiencia infantil del profesor Ricardo García Cárcel[2] en el pueblo de Requena y, más concretamente, en la pequeña pedanía de Casas de Eufemia[3].

Planteamos un pequeño manifiesto en defensa de la verdadera historia de la comunicación, con ejercicios prácticos y de campo que estimulan la curiosidad y desarrollan el espíritu critico del profesional de la comunicación ofreciendo claves de explicación de los fenómenos sociales. En esta crónica del boom del cine popular en los años cincuenta y sesenta, se une la gran historia de la comunicación con la micro historia de su recepción en las pequeñas salas locales.

Barrios, pequeños pueblos y espectadores hipnotizados

la llegada del cine, la reproducción audiovisual de historias y noticiarios, afectó sobre todo a la vida de los barrios urbanos y revolucionó los pequeños pueblos de la zona rural. Era el único acontecimiento del domingo superando y hasta sustituyendo a la misa dominical. Este nuevo tipo de socialización planteaba salidas en grupo, familiares en algunos casos y por grupos de edad en otros, que llevaban a una nueva socialización intergéneros hasta entonces inédita. Las familias burguesas mantuvieron vigilancias más o menos estrictas, con ‘carabinas’ que debían acompañar a las jóvenes casaderas pero los largos noviazgos semi-arreglados entre familias comenzaron a resquebrajarse definitivamente. Los grupos de amigas quedaban con grupos de amigos y, en la penumbra del local cinematográfica, intercambiaban asientos a pesar de las intervenciones de los acomodadores y las reacciones irritadas de vecinos o familiares. El carácter romántico y melodramático de los filmes de más éxito, después de los bélicos, produjo un fenómeno de aculturación notable en las relaciones de pareja que sustituía a la novela intimista y penetraba en grupos sociales nuevos poco hábiles en la lectura. Los varones adaptaban sus formas de cortejo a los modelos representados por los actores de éxito que no rompían los esquemas heteropatriarcales, en algunos casos los reforzaban, pero que adoptaban un tono mucho más educado o heroico que los esquemas aprendidos en la familia tradicional jerárquica, la escuela autoritaria o el trabajo. El relato cinematográfico ofrecía un poco de poesía y algo de emoción en el ambiente aburridamente prosaico y tradicional de las relaciones de pareja.

En el caso de Cinema Paradiso, donde la influencia del psicoanálisis o el teatro de Pirandello[4] en Giuseppe Tornatore es evidente[5], se muestra el cine como la verdadera escuela de sentimientos de toda una generación. Esta experiencia de imágenes e historias se describe como parte fundamental de la educación del protagonista, el cine muestra una verdadera cueva de Platón donde la percepción de lo auténticamente real se realiza a través de la imagen. Y ese fenómeno se reprodujo en todos los lugares del globo donde fue llegando el nuevo soporte de comunicación de masas. El planeta, gracias al cine, trabajaba durante la semana y vivía durante los fines de semana. Pactaba con los esquemas de la sociedad tradicional de lunes a viernes y soñaba con otra realidad sábado y domingo.

La reproducción planetaria de este drama de amor al cine tanto como de la enseñanza que comporta el nuevo soporte, la alteración que provoca en aldeas y familias, jerarquías y tradiciones, se revela en La última película (Pan Nalin, 2022), con escenario en la India actual, o en la muy interesante por casi distópica película Un segundo[6] (Zhang Yimou, 2020) que se remonta a la disrupción provocada por el cinematógrafo en plena revolución cultural. En el caso irónico de Yimou no sabemos si nos encontramos en cinema paradiso o cinema inferno en ciertos momentos. En nuestro estudio veremos que el caso español se encuentra entre los tres escenarios descritos en estos films.

¿Qué paso en el sur de Europa en la posguerra con la llegada del cine?

La aparición de este magnético polo de atracción popular, que atraía con neones y cárteles gigantescos prometiendo paradójicamente oscuridad en su interior,  este antro en tinieblas donde los espectadores, hipnotizados[7], perdían el sentido de la realidad al entrar en un espacio mágico, provocó en todo el sur católico la aprensión primero, el intento de control después, por parte de la única voz autorizada hasta ese momento para conectar con la trascendencia: la iglesia como institución[8] y, en cada pueblo, el enfrentamiento se concretó con su representante, el párroco. Desde los púlpitos las advertencias eran continuas y, en muchos casos, iban acompañadas de la intervención personal del clérigo en las salas, sobre todo en las pequeñas localidades rurales[9].

¿Cómo no observar que los feligreses y las feligresas se vestían, se peinaban o se comportaban como las estrellas de cine cuyas aventuras y desventuras seguían el fin de semana? ¿Cómo no darse cuenta de que los niños cambiaban cromos con las imágenes de héroes y heroínas de la pantalla, de que el peluquero local había colocado fotos de primer plano para que el cliente o la clienta escogiera el peinado ‘a la moda’, de qué los diarios comenzaban a sustituir las fotos de los políticos por la de las y los protragonistas de esos films? Los nombres de las estrellas[10] empezaban a ser más conocidos que los santos y santas que salían en procesión. El mundo de los famosos que arrasa en el siglo XXI, se estaba constituyendo como referente y como gran negocio mundial[11]. El nuevo soporte que había sido concebido como un elemento más de diversión y propaganda, tenía matices muy diversos. El régimen franquista, recientemente estabilizado por una represión inmisericorde en los años cincuenta, percibió el posible peligro del nuevo soporte y su éxito de masas.

La guerra de las imágenes en tres instituciones locales: la iglesia, la escuela y el cine

El control del saber había sido fundamental para la iglesia, ahora se encontraba ante un nuevo reto mucho más peligroso que los anteriores por su sutilidad y atractivo demoniaco. La censura eclesiástica que, durante siglos, se había cernido sobre los productos de la imprenta con el índex de libros prohibidos, encontró un nuevo filón en los productos audiovisuales[12] que se sumaba a la preocupación y control de la dictadura sobre todos los productos audiovisuales. Siguiendo la estela de los totalitarismos y con un dictador aficionado al cine e incluso aprendiz de guionista, la España del NODO, practicó una intensa política de propaganda en los primeros años de la posguerra[13], pretendiendo camelar a ese público popular y no lector, con la creación de un cine folclórico, épico histórico o de humor casposo. El esquema se alteró en los años cincuenta, después de la apertura del mercado y el fin de la autarquía.  Esta apertura económica que no política, introdujo como una mercancía más de USA lo que era una bomba de explosión retardada: el deslumbrante y destructivo cine made in Hollywood. Fue una compensación igualmente al acuerdo que convirtió la península en un plató barato de producciones norteamericanas[14].

Era natural que, en el campo de la censura, se alzaran todas las alarmas. La España franquista había concedido el poder sobre las conciencias a la iglesia a cambio del reconocimiento y santificación del régimen. Lo que en ‘Cinema Paradiso’ se presenta de forma amable, casi angelical, era el producto italiano de la alianza entre la democracia cristiana y el vaticano, tan bien descrita en las novelas de Don Camilo de Giovanni Guareschi.

Un cinema Paradiso en la España franquista

En la España franquista, la intervención fue más dura que y en el caso del pueblo Requena, dramática o tragicómica. La coincidencia de las dos profesiones de Ricardo García Soldevila, el cinematógrafo y la escuela, determinaron el choque personal con la iglesia, aunque esto no fuera lo que pretendiera nuestro protagonista.

A pesar de sus deseos de condescender con el marco del nacional catolicismo – que llevaba a la escuela la Enciclopedia Álvarez[15] -, incluso con sus deseos de pasar página a una abuela blasquista[16], republicana y represaliada para asentarse en un ambiente cargado y rural, la situación le superó.

El maestro cedió en las calificaciones, en la censura, pero el párroco deseaba más e invadió el terreno sagrado de la escuela para seguir interviniendo en lo que suponía un deber con sus feligreses. Dentro del equilibrio de autoridades locales que trataban directamente e influían sobre la población en los aspectos cruciales de la salud espiritual, mental y física – párroco, maestro, médico -, la iglesia se había enfrentado a esta competencia desde el comienzo de la revolución burguesa interviniendo o regulando la actividad de estos dos competidores. Las campanas, como dice Alain Corbin[17] constituyen un paisaje sonoro, centro de un orden simbólico que preside el ritmo de la vida rural, orienta su espacio, con un auténtico lenguaje propio que regula un sistema de comunicación entre los vivos y de estos con los ya fallecidos. Anuncia las fiestas, previene los incendios, avisa del peligro y puede ser motivo incluso de revueltas[18]. La vida en las aldeas, regida por el sonido de las campanas y regulada por las fiestas eclesiásticas, moderada por el sermón dominical y controlada policialmente por la confesión, se veía alterada en su campanillismo[19] por la presencia de dos nuevos actores introducidos por el estado burgués.

No es por eso extraño que el bando anticlerical estuviera nutrido de médicos y maestros que sufrieron la represión franquista de forma dramática (film La lengua de las mariposas, José Luis Cuerda, 1999)[20]. A diferencia de nazismo y fascismo, el nacional catolicismo incluía a la iglesia en su dominio de las conciencias no solo espiritualmente sino en el dominio cultural y educativo. Además, estos tres personajes, tanto el médico como el maestro como en muchas ocasiones el propio sacerdote, eran muchas veces extraños a la localidad, lo que acentuaba su aislamiento cultural. Los casamientos eran frecuentes, y en el caso de los sacerdotes igualmente las uniones con lo que se llamaban barraganas disfrazadas de amas de llaves y generalmente admitido por los vecinos.

Este fue el caso de la pedanía Casas de Eufemia donde el maestro Ricardo García Soldevila[21], joven y dinámico, termina ennoviando con una viuda local seis años mayor y con dos hijos. El escándalo y los cotilleos sobre un posible ‘caza fortunas’, fueron inevitables cuando le pide matrimonio. A pesar de un carácter fuerte se tuvo que enfrentar a la oposición de la familia de su mujer y, sobre todo, a la del fallecido. Las acusaciones de ‘parvenu’ que busca la rica heredera fueron durante un tiempo parte de las comidillas locales.

Ricardo García Soldevila y Francisca Cárcel Giménez se lanzaron en una aventura que proporcionaría ingresos adicionales aunque las inversiones siempre superaron los beneficios: el cine García Cárcel se inauguraba como consecuencia después de grandes esfuerzos económicos de ambas partes[22]. Para proyectar de acuerdo con la legislación del régimen, Ricardo padre tuvo que examinarse en Murcia en 1955 del título de “operador cinematográfico”. El cine tuvo desde sus principios unos objetivos sociales y se vinculó también al servicio y fines de la escuela de la aldea[23]. Esto era demasiado para el dominio del sacerdote local que se sintió minusvalorado por esta doble voz que impedía el poder de la suya propia.

Un maestro proyeccionista contra un clérigo

En el caso de la pedanía de Casas de Eufemia la situación fue más melodrámática, casi chistosa, porque había sido el propio maestro García Soldevila quien, durante una visita pastoral del obispo, al que se había agasajado convenientemente, había reclamado la presencia de un párroco en la aldea para que la población no tuviera que utilizar los servicios del que ejercía en la pedanía cercana de Campo Arcis. Concedido el deseo, debido a la abundancia en la época de personal de clero secular – los seminarios rebosaban en el momento -, el pueblo se sacrificó para construir una residencia al lado de la parroquia y recibir adecuadamente a su nuevo padre espiritual. Sin embargo, mosén Salvador Badía Orengo no iba a ser para nada el amable y aturdido párroco del film Cinema Paradiso.

Ricardo García Soldevilla comprobó enseguida que el clérigo se excedía en sus funciones, no sólo en el control del peligroso cinematógrafo, sino que invadía su terreno escolar y discutía su magisterio. Eso era demasiado. García Soldevila se había hecho a sí mismo y estaba muy seguro de lo que hacía. Y por qué lo hacía. Su conciencia regeneracionista y de educación popular no disentía oficialmente de las enseñanzas religiosas ni de los propósitos populistas del régimen. pero, el sacerdote pretendía una rendición completa. Y, además, dos egos estaban en lucha en la pequeña localidad.  En Casas de Eufemia la situación se volvió tensa, y la disputa llegó a las manos, agarrándose ambos por las solapas en medio de una discusión que acabó con la denuncia del sacerdote por haber menores en las proyecciones de películas 3R, es decir, para adultos. Una maledicencia que había podido oir en las confesiones de sus feligresas a las que escandalizaba desde el púlpito lo que se veía en la sala oscura y mágica del antro cinematográfico.

Un tercer personaje iba a ser víctima de esta disputa. El hijo común del matrimonio, llamado Ricardo igualmente, constituía otra esperanza regeneracionista del maestro García Soldevila. Para él se constituyó un ambiente de estudio y una exigencia de cumplirlo que no exigió a los dos hijos de su mujer. También había deseado que ayudara en la iglesia al nuevo sacerdote y aquí se inició la catástrofe. El enfrentamiento de los dos hombres le afectó. Cuando el monaguillo Ricardo llegó a la iglesia al día siguiente de la reyerta con su padre por parte del párroco, se encontró con una demoledora actitud. Debido a un encargo de su madre, en el momento de la homilía, había abandonado la iglesia unos instantes para llevar una llave a su hermano. Al volver, con el clérigo aun hablando, quiso volver a su lugar en la iglesia, pero el sacerdote tronó desde el púlpito: “Ricardín, fuera de la iglesia por ofensa a lugar sagrado”. Ricardo se retiró prudentemente.  La frase le sirvió adecuadamente al futuro investigador para comenzar a situar al clero en su sitio desde entonces y, también, para mentir por primera vez a su progenitor. Siguiendo con prudencia el consejo de su madre, durante años ocultó esta escena que pudiera haber complicado aun más las relaciones en la localidad del ofendido maestro.

El cine siguió su camino durante unos años en manos del empresario aficionado Ricardo García Soldevila. Para ahorrar, como en el caso de Cinema Paradiso, alternaban la proyección en dos salas cercanas. De las Casas de Eufemia a la otra pedanía de Campo Arcis, con unos seis kilómetros de mal camino, las cintas volaban con una hora de diferencia para que se proyectaran sucesivamente en los dos cines propiedad respectivamente de Cecilio Haba y Ricardo García Soldevila. Desde el promontorio del cerro de las Ventosillas, el sufriente niño Ricardo oteaba el horizonte hasta ver la luz de la vespa de su hermano y anunciar que la cinta ya llegaba. Cualquier accidente o retraso provocaba el enfado consiguiente de los espectadores y las prolijas excusas del propietario. Detrás de la mirilla, Ricardo aprendió muchas cosas que la escuela no enseñaba y la iglesia omitía, y desarrolló una particular curiosidad que posteriormente aplicaría a la investigación en ciencias sociales.

En Casas de Eufemia el tiempo corría, la caída de la población local más que la llegada del nuevo soporte televisivo provocó el final de la experiencia cinematográfica. Es posible que el cine hubiera desarrollado también un efecto sicológico de ilusión urbana innegable en estos migrantes económicos. Como es ele caso que reflejan las historias de los diferentes Cinemas Paradiso que se han ido proyectando. En enero de 1967 se despide el cine de Casas de Eufemia con la proyección de “Piel de Serpiente” dirigida por Sidney Lumet y protagonizada por Marlon Brandon, Joanne Woodward y Ana Magnani. La Familia García Soldevila inició igualmente su particular migración para que el joven Ricardo estudiara convenientemente en la capital valenciana.

La historia de la comunicación no es un relato del pasado sino de las claves que nos hacen comprender el presente

Nos hemos apartado de esos interesantes estudios positivistas, acompañados de gráficos ineludibles y copiosas muestras estadísticas, sobre el número de salas, asistentes o films reproducidos. Las tesis doctorales y las publicaciones académicas están repletas de estos estudios. Nos hemos introducido en la vida personal y la microhistoria local para explicar cambios que explican toda una generación que posteriormente cambiará las sociedades de finales del siglo XX y que no puede explicarse sin los Cinema Paradiso. La micro historia de la comunicación, despreciada como anecdótica o historia localista, es la conexión imprescindible entre una industria del ocio y la revolución que provoca en la vida cotidiana. Se necesitan muchos más estudios innovadores en este campo[24].

Hay una confusión entre divulgación científica del conocimiento y vulgarización anecdótica. Falta muchas veces el puente, el núcleo que une lo personal y lo colectivo en las prácticas que los espectadores realizaban con estos soportes, qué tipo de reflexiones produjeron en sus mentes y qué cambios provocaron en la manera de afrontar sus relaciones sociales. Y, en este siglo XXI, son además imprescindibles para comprender el sistema emotivo y populista de nuestros medios de comunicación y nuestras redes sociales. 

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[1] Solo a través de nuevos tipos de investigación en ciencias sociales, se puede mostrar la relación de un soporte nuevo de comunicación, en este caso el cine, con la formación personal o la ego-historia de sus receptores y protagonistas, descubrir detalles inéditos fundamentales en la constitución de la memoria personal de los profesionales académicos y que orientaron posteriormente sus intereses como investigador. Este trabajo, despedida del profesor Perceval, es también una proposición para ejercicios prácticos de nuestros alumnos de la facultad de Ciencias de la Comunicación: conectar los medios de comunicación con la vida real de las personas y observar los cambios que generan en actitudes, comportamientos y mentalidades.

[2] Ricardo García Cárcel (1948), historiador y ensayista, es catedrático emérito de la Universidad Autónoma de Barcelona y miembro de la Real Academia de la Historia. https://es.wikipedia.org/wiki/Ricardo_Garc%C3%ADa_C%C3%A1rcel. Las entrevistas con el profesor García Cárcel forman parte de un libro en preparación sobre La formación de los maestros de la Academia, uniendo microhistoria y contextualización social, política y universitaria. Los datos que interesan a este artículo están en parte extraídos de estas conversaciones.

[3] En los momentos de los hechos que narramos la aldea contaba con 656 habitantes y su cine con un aforo de 298 espectadores lo que significaba que prácticamente todo el pueblo veía la película en el fin de semana. En los años sesenta, la decadencia general a la comarca propició el éxodo rural que continúa hasta la actualidad. Pertenece a lo que se llama España vacía, habiendo perdido aun 15 residentes en 2021, por lo que Casas de Eufemia tiene actualmente 96 habitantes. Fundamental el libro de Diego García Monteagudo, Casas de Eufemia: geografía y familias, Requena, Arcís Ediciones, 2015.

[4] Giacomo Striuli, «Pirandellian Echoes in Giuseppe Tornatore’s Cinema Paradiso», Italian Culture, 20, 2002, pp.11-24.

[5] En relación con otras experiencias, Ramon i Sumoy, Ricard. «El nostre cinema Paradís: els inicis del cinema als pobles de Tarragona». Estudis altafullencs, 2016, 40, pp. 163-164.

[6] Fue film inaugural de San Sebastián en 2021. Lo interesante del drama que se desarrolla es que se repite el mismo esquema en un ambiente de un régimen totalitario y con films de propaganda maoísta, pero afectado del mismo cambio jerárquico y social provocado por el nuevo soporte donde destaca el personaje magnífico de, ‘don películas’ que debe su jerarquía de camarada superior y su poder simbólico sobre el campamento de esclavos sociales debido a su carácter de proyeccionista experimentado. Sin ser un remake en absoluto, Yimou realiza la mejor lectura que se ha realizado de Cinema Paradiso.

[7] Perceval, José María, «El cine, una actividad de hipnosis», Historia mundial de la comunicación, Cátedra, 2 ed.2018, p.199-203. 

[8] Los clérigos formaban parte de la institución eclesiástica tanto como del tejido local manteniendo un equilibrio social que, después del choque de la desamortización (perdida del treinta por ciento de las propiedades agrarias) les había colocado como agentes del orden moral en beneficio de los diferentes gobiernos. El problema fundamental era el de los delitos sexuales. El delito que la iglesia recoge en el pecado de solicitación no es una anécdota de la Regenta de Clarín sino algo habitual.  La solución intermedia era la institución de una alternativa erótica controlada, con una serie de barraganas incluidas, habitual en estos pueblos aislados de la montaña valenciana. La presencia de sacristanas en realidad era un elemento de paz admitido, así como los sobrinos subsecuentes. El sacerdote dejaba de ser un peligroso competidor. Por su parte, la confesión, generalmente femenina, donde se deslizaban secretos íntimos del hogar, provocaba un anticlericalismo en los varones muy bien analizado por el antropólogo Manuel Delgado en Las palabras de otro hombre. Anticlericalismo y misoginia, Muchnik, 1993.

[9] Erich D. Freiberger, «Projecting the Real: Tornatore’s Cinema Paradiso, Plato, and Psychoanalysis», Film and Philosophy. 3 1996 pp.107‐122.

[10] el gran libro revolucionario que describía el fenómeno y que sigue siendo perfectamente actual es el de Edgar Morin, Las estrellas de cine (Análisis sociológico de uno de los mitos más latentes de nuestro tiempo), Eudeba, 1964.

[11] José María Perceval, «De pueblo a público. El nacimiento de la industria cultural de masas y la invención de los famosos», Historia mundial de la comunicación, 2ed., Cátedra, 2018, pp.184-208.

[12] Aparte de las películas prohibidas o censuradas, la clasificación estatal franquista era numérica: 1, apta para todas las edades; 2, permitida para jóvenes; 3, para mayores de 21 años; 3R, limitada con desaprobación e importantes reparos para mayores; y 4, peligrosa aconsejando prohibir su emisión. A esta se sumaba la censura eclesiástica que se realizaba por colores siendo blanca la calificación de apta para todas las edades, azul a partir de la edad juvenil, rosa solo para mayores y en color granado peligrosa con reprobación manifiesta mientras negro era el color de prohibición absoluta. En ambos casos, sin embargo, cada lugar dependía de la decisión personal de la diferentes autoridades y sus manías. En muchos casos, los párrocos pedían visionados previos, vetaban cintas que en otros lugares se exponían libremente e imponían en algunos casos cortes aleatorios a los filmes. Además, había un control fluctuante en las puertas de los cines según la categoría de la película y el carácter del portero.

[13] Tesis de Araceli Rodríguez Mateos, NO-DO: la imagen política del Régimen Franquista (1943-1959), Universidad Complutense, 2004; Francisco Sevillano Calero, Propaganda y medios de comunicación en el franquismo (1936-1951), Universidad de Alicante, 1998.

[14] Como una piedra lanzada en un estanque este proceso de aculturación cinematográfica se extendió a nivel planetario hasta la actualidad. La llegada del cine, incluso con las adaptaciones locales que han creado Bollywood o Nollywood, produce el mismo efecto revolucionario de modas, comportamientos y actitudes transversales al modelo. Igualmente, la evidencia de que el nuevo soporte no solo cambiaba las prácticas sino las mentalidades y era un factor educativo de futuros profesionales no solo cinematográficos. La adaptación de Cinema Paradiso ha tenido una versión reciente india que recoge el testigo de esta defensa es el film de Pan Nalin, La última película (2022), que recoge la decadencia de estas salas igualmente desde la mirada de un niño protagonista. https://en.wikipedia.org/wiki/Pan_Nalin.

[15] La Enciclopedia Álvarez fue el manual escolar más famoso en esta época, obra del autor zaragozano Antonio Álvarez Pérez, con vigencia entre los años 1954 a 1966. Se dividía en un tercio de educación patriótico histórica, un tercio de religión y un tercio de ciencia, https://es.wikipedia.org/wiki/Enciclopedia_%C3%81lvarez.

[16] El blasquismo fue un movimiento republicano y populista que agitó el ambiente político valenciano en las primeras décadas del siglo XX, https://es.wikipedia.org/wiki/Blasquismo .

[17] Alain Corbin, Les cloches de la terre. Payssage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Flammarion 2013. 

[18] Hue Woodson, «Between Activism, Religiosity and the Public sphere: The intellectual Insurgence of Bell Hooks», Journal of African American Studies, 2019.

[19] Campanillismo o historia parroquiana es un apartado nuevo de la historia local que en los últimos años representa un filón de estudios de micro historia. Une la historia de las clases populares, las voces subalternas, las acciones comunitarias y la cultura plebeya. El libro de Anne Bonzon, La paix au village. Clergé paroissial et réglement des conflicts dans la France d’Ancien Régime, Champs Vallon, 2022 (donde se analiza la confianza depositada en el clero en detrimento de la acción judicial o como intermediario en los conflictos locales). Los trabajos de Armando Petrucci sobre la cultura escrita de las clases subalternas (magnífico comentario de Antonio Castillo Gómez que es autor de un magnífico artículo sobre «‘Paredes sin palabras, pueblo callado’ ¿Por qué la historia se representa en los muros?»  en Los muros tienen la palabra» Materiales para una historia de los grafitis, Universidad de Valencia, 1997. p. 213-245.

[20] La represión en las pequeñas localidades fue dramática. libro de Juan Carlos Buitrago Oliver, Purgar al vecino: soberbia, codicia y venganza. La represión en una capital de provincia durante la Guerra Civil y la posguerra, Almud, 2022.

[21] García Soldevila publicó unas memorias versificadas de su experiencia rural: García Soldevila, Ricardo, Sonetos desde mi escuela: álbum de estampas rurales del paisaje físico y humano requenense: apuntes de lecciones vivas con atisbos de memorias rimadas y entrañables de un maestro de aldea, Casas de Eufemia-Requena, Valencia, 1984.

[22] El Cinema García Cárcel en la aldea de Casas de Eufemia abrió sus puertas el 8 de diciembre de 1952 con un proyecto del arquitecto José Giménez Cusí y un aforo de 298 espectadores, 282 en platea y 16 en palcos, aunque después se eliminaron algunas butacas de la primera fila por su cercanía a la pantalla. En esos momentos la aldea poseía 656 habitantes.

[23] El negocio contó con la colaboración de Cecilio Haba, socio y promotor del cine en Los Isidros.  En 1954 la titularidad pasó a José García Soldevila y en 1960 a Ildefonso González Cárcel que traía las cintas en motocicleta desde la vecina aldea de Los Isidros. Era el mismo método que se utilizaba entre el Cine Capitol de Venta del Moro su aldea de Jaraguas. En enero de 1967, ya en un contexto de gran pérdida de población rural, cerró el cine de Casas de Eufemia con la proyección de Piel de Serpiente dirigida por Sidney Lumet y protagonizada por Marlon Brandon, Joanne Woodward y Ana Magnani. Todos los cines de aldea cerraron al igual que cerraron las salas privadas de cine en Requena y Utiel. Ahora se proyecta en los teatros públicos de Requena, San Antonio y Utiel en régimen de gestión arrendada. Ver Diego García Monteagudo, Casas de Eufemia: geografía y familias, Requena, Arcís Ediciones, 2015.

[24] El intento de conectar campos provoca la alergia de los directores de estudios, las comisiones de doctorado y cualquier intento de creatividad es aplanado por el confucionismo oficial de los tribunales de tesis con su mediocridad habitual de premiar al que repite las ideas de los que lo leen para que reproduzca el sistema.